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A Cena Primitiva da Luz e da Sombra - O Passageiro
António Guerreiro

Uma definição clássica, suficientemente objectiva para se prestar à contestação, diz-nos que a fotografia é a arte da luz. De maneira mais precisa, digamos que a imagem enquanto tal é produzida pela luz, o “utensílio” real com o qual trabalha o fotógrafo. Da modalização específica da luz depende grande parte dos factores icónicos: contrastes, processos figurativos, massa dos objectos. Tratando-se de uma arte essencialmente mimética, a mais mimética das artes, a fotografia está limitada na possibilidade de reflectir sobre si própria, de desdobrar-se num segundo grau e proceder a um recuo meta-discursivo. O que seria uma fotografia voltada para si própria, inclinada sobre si, praticando um curto-circuito na representação? Comecemos por verificar que nesta série de fotos de Nuno Cera está presente essa dimensão meta-fotográfica.
O prefixo grego “meta” ajusta-se, aliás, ao título da série: “O Passageiro”. De facto, ele evoca o campo semântico da passagem, do movimento de um lugar para outro, do atravessamento de um limite. A noção de metáfora (é aqui importante lembrar por que razão estas fotografias nos vão obrigar a pensar em operações metafóricas) tem precisamente este significado de transporte para um outro plano. Mas não é exactamente nessa questão das equivalências e passagens semânticas que nos devemos deter para apreender esse tal segundo grau, a referida dimensão “meta”. Para a atingirmos, é necessário olhar para estas fotos como “revelação” (a palavra pertence tanto à esfera da teologia como do vocabulário técnico da fotografia) dos próprios dispositivos fotográficos. Elas convidam a isso, como se torna evidente quando, para dizermos o que vemos nelas, temos de utilizar palavras como luz, sombra, contraste, gradações da sombra e da luz. Se isso cria uma dinâmica figurativa, se elas deixam perceber representações de um mundo (um mundo elementar e fantasmagórico, não habitado, de água e rochas), é porque nós, espectadores, fazemos necessariamente um exercício intelectual de transposição e de reelaboração “realista” daquilo que vemos, obedecendo a um protocolo básico que a fotografia – qualquer fotografia - estabelece com o espectador. Não é fácil acolher o lado abstracto, “meta”, destas fotos, que faz delas complexas elaborações daquilo a que poderíamos chamar “fotografia pura”, por analogia com a chamada “poesia pura”. Temos, assim, nada mais do que luz e sombras, massas negras com os contornos bem definidos pelo contraste com as regiões iluminadas, ou a entrarem na luz gradualmente, passando por matizes de cinzento; ou, se quisermos, porque as fotos jogam com a lei da reversibilidade, é a luz que recorta o negro informe, que o delimita nos seus contornos como um objecto fractal. E é deste modo que se sugere o lugar de passagem e a transposição de um limite. Essa passagem é abertura para o infinito (o mar infinito que reflecte a luz) ou confronto com a profundidade tenebrosa e o abismo insondável. Muito embora voltadas para os efeitos modalizadores da luz e das sombras (aquilo a que chamei dimensão meta-fotográfica), estas fotos anulam a opacidade que tais efeitos lhes deviam conceder e deixam ver para além delas, isto é, ganham um irrecusável alcance metafórico (mas, atenção, situando-se sempre a uma prudente distância de intencionalidades simbólicas e exacerbações do sentido). Noções como as de sublime e de sinistro, vindas da estética romântica e actualizadas como categorias estéticas fundamentais do modernismo, podem e devem ser aqui evocadas com pertinência.
Se até agora não saí da linguagem abstracta e não tive que me referir ao plano empírico, ao referente das fotografias, é porque, na verdade, elas começam por suscitar este tipo de discurso. Mas impõe-se uma interrupção para dizermos que Nuno Cera fotografou grutas de ilhas rochosas e cavernas marítimas. E fê-lo de uma maneira que não pode deixar de convocar a alegoria da caverna, em A República, de Platão, e que é, digamos assim, a cena primitiva do pensamento ocidental. Aí fica estabelecida uma equivalência que ainda hoje prevalece: a equivalência entre a luz, a verdade e a beleza. Na alegoria da caverna, as sombras são os artefactos utilizados por um poder tirânico para subjugar os homens, mergulhando-os no erro. Na dialéctica de Platão, a verdade está do lado da luz e o mundo sensível – das aparências – do lado da sombra. Ora, podemos talvez dizer que estas fotografias de Nuno Cera se erguem contra a fobia platónica da sombra e contradizem a repugnância que inspiram as sombras da caverna. Elas são tão determinadas por um fototropismo (por um movimento em direcção à luz) como pelo inverso: a inclinação para a sombra. Neste sentido, respondem ao desafio contido nesta interrogação: o que se passa com o olhar quando a luz se ausenta? O que é que se vê na sombra ? E o que é que se vê da sombra? (Um breve parêntesis para lembrar que nas línguas latinas a palavra “sombra” significa a mancha de obscuridade provocada por um objecto opaco que se interpõe no trajecto de um feixe luminoso e, simultaneamente, o reservatório de trevas de onde sai essa obscuridade). A figura ausente do passageiro – apenas evocada no título da série – não tem um percurso traçado da sombra para a luz ou da luz para a sombra. A via tem os dois sentidos, a sua lei é a da reversibilidade. Mas, de um extremo ao outro, da sombra completamente negra à luz ofuscante, e vice-versa, o caminho não é linear nem progressivo. Nuno Cera quis fotografar os limiares, as fronteiras bem marcadas, as zonas de passagem abrupta, as descontinuidades. Há certamente, muitas vezes, gradações da luz e da sombra, zonas intermédias de cinzento onde a rocha opaca se dá a ver na sua textura. E, olhando com muita atenção, até nalguns negros conseguimos vislumbrar formas matéricas. Mas há sempre um momento em que se dá uma interrupção abrupta e as formas parecem recortadas, desenhadas pelo contraste, de tal modo que algumas fotos produzem ilusões de perspectiva. Uma pergunta pertinente que todas elas suscitam é esta: de onde é que foram tiradas? Na verdade, elas não nos deixam imaginar que exista um lugar seguro, habitável, onde o fotógrafo se possa ter instalado. Delas, está ausente qualquer ser vivo, animal ou vegetal. Não há vestígios de vida, nem de história, nem de cultura. Daí a profundidade temporal que abrem: são fotos que vêm do tempo da criação do mundo, do aparecimento dos elementos. E, por isso, obrigam-nos a pensar que não há nenhum lugar plausível, humano, para o fotógrafo: nem no infinito insondável do elemento líquido, nem no espaço claustrofóbico das grutas. Não apenas porque a hostilidade dos elementos é total, mas também porque remetem para um tempo anterior à nossa temporalidade. Assim, elas não se deixam decifrar como paisagens, como pedaços da natureza apreendidos por um olhar culturalizado, codificado, onde se investem intenções simbólicas em função de códigos de género (por exemplo, o género paisagem). O “passageiro” de que nos fala o título da exposição ganha assim uma dimensão alegórica e abstracta. Não é uma figura, é uma condição, como quando recitamos a lição bíblica: “Nós estamos de passagem nesta terra”.
No pensamento ocidental, estabeleceu-se uma relação entre a luz e a razão, entre as sombras e o irracional e a violência. Daí, as expressões metafóricas que servem para designar certas épocas: a Idade Média foi chamada a Idade das trevas, por se entender que não estava virada para a claridade racional; e o Iluminismo foi buscar o seu nome à luz representada pela conquista e difusão do saber racional. Na nossa tradição, as metáforas da luz tiveram sempre uma conotação positiva, enquanto as metáforas da sombra remeteram sempre para uma negatividade. Transposta para o campo da arte, esta concepção fez com que só com o Romantismo a sombra tivesse adquirido a autonomia e o valor estéticos que nunca tivera até então. Contudo, mesmo quando os artistas, os escritores ou os filósofos passaram a recorrer à sombra enquanto valor estético e cognitivo, foi quase sempre em função da luz, para erguer contra ela um obstáculo. Alguns privilégios concedidos à sombra não deixaram por isso de pagar o seu tributo ao que um filósofo americano, Martin Jay, chamou “ocularcentrism”. Trata-se de um conceito para designar o privilégio epistemológico concedido à visão, pelo menos desde que Platão defendeu que os universais éticos devem ser acessíveis ao “olho do espírito”. Uma exigência óptica domina o pensamento, o que significa que o ver é o telos e o critério do pensamento. Para o pensamento grego, toda a certeza era baseada na visibilidade. Michel Foucault mostrou bem como o paradigma ocular (exactamente aquilo a que Martin Jay chama “ocularcentrism”) organizou a época moderna. Uma certa revalorização da sombra, inaugurada com o Romantismo, está relacionada, pelo menos parcialmente, com a perda de confiança na luz como meio ou como metáfora do acesso à verdade. Devemos considerar a luz enquanto metáfora da verdade como uma “metáfora absoluta”, no sentido que deu a esta noção o filósofo Hans Blumenberg. Ou seja: uma metáfora que se tornou de tal modo um instrumento de organização do nosso mundo que não pode ser substituída por um sentido puramente conceptual.
Ora, esta metaforologia da luz ajuda-nos a perceber melhor o alcance nada modesto desta série de fotografias de Nuno Cera. Trata-se, de certo modo, de escapar à lógica que faz da sombra o pólo negativo da luz ou, no limite, uma mera ausência de luz. Elas são dotadas de um enorme poder que consiste em mostrar o seguinte: o que se oferece ao olhar do espectador como uma negra opacidade não tem menos para ver e para decifrar do que as formas iluminadas. O nosso olhar atravessa a sombra tal como atravessa a luz. A hierarquia e a relação de dependência anularam-se de maneira tanto mais evidente quanto a luz também é por vezes ofuscante, excessivamente abundante. E então podemos ter a situação paradoxal de a sombra deixar ver através dela e a luz ser um obstáculo, como uma parede ou uma rocha. A sombra que em princípio nos condenaria a nada ver obriga-nos, afinal, a ver nada (basta um pequeno esforço para perceber que “nada ver” não quer dizer o mesmo que “ver nada”). E ver nada é ver imenso, é ver até o que não se apresenta objectivamente ao olhar.
Fácil é perceber, em função do que foi dito, que estas fotografias não nos encaminham apenas pelos caminhos de uma metafórica da luz, fundamental na nossa cultura e dotada de uma história que acompanha a história do pensamento ocidental. Elas conduzem-nos também para o campo muito mais incerto (e, ao mesmo tempo, mais problemático) de uma metafísica e uma transcendência da luz. Essa metafísica está bem presente na ideia de que Deus é luz e que luz divina irradia na alma humana por intermédio da visão; e também está presente na ideia de que iluminar o mundo é fazê-lo aceder ao Sentido. E, na experiência fundamental do misticismo, há uma coincidência entre ver e não ver devido ao efeito deslumbrante, ofuscante, da luz pura. Mas estes horizontes metafóricos e metafísico-teológicos, que se abrem quando entramos num certo nível de elaboração interpretativa desta série de fotos (mas que intuitivamente pressentimos nelas mesmo quando nos limitamos ao estatuto de espectadores), não contradizem nem perturbam o que elas têm de materialidade radical, ao fazerem da luz e da sombra a sua matéria referencial, isto é, aquilo que nelas se revela. E essa hesitação prolongada entre a imanência e a transcendência confere-lhes a mais subtil densidade.