NUNO CERA

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A cidade como ficção

“(…)
há uma cidade que se escapa para fora da noite espia avança e mata...
(...)”
Al Berto, Rádio Pirata (1980)
in O Medo, Lisboa 2009

Para Walter Benjamim, os edifícios (diremos: a arquitectura e, depois, as cidades) seriam por nós apropriados de dois modos: “pelo uso e pela percepção – ou antes, pelo tacto e pela vista” (Illuminations, Londres, 1973). Quando olhamos um conjunto de fotografias de edifícios que não conhecemos ao vivo, resta-nos a visão dessas imagens bidimensionais (e são as memórias que sustentam a visão que podem compensar a nossa falta de experiência física complementar) para nos provar a sua existência real e ajudar a intuir os seus significados.
Isolados ou agrupados em conjuntos, esses edifícios são, de facto, fragmentos de cidades. Por vezes, será mesmo difícil que alguns edifícios possam ter (tido) existência individual, porque o próprio projecto da sua construção era já projecção de uma vontade colectiva, a da construção, prolongamento e crescimento da cidade como corpo expansivo – e é uma cidade aquilo que nessa visão imaginamos poder alcançar.

Mas (dar a) ver uma cidade é (dar a) vê-la, desde logo, como utopia e como ficção. Como utopia, a cidade (a arquitectura/urbanismo que a organiza) tenderá a desempenhar o papel de organização e estruturação salvífica da realidade (social e cultural) em desagregação atribuído por Walter Gropius à arquitectura (Yes! Voices of the Worker's Council for Art, Berlim, 1919). Este destino utópico da organização do espaço é primeiramente religioso e torna-se, depois, filosófico (desde Platão) e cívico-político (na teoria, desde Platão e, na prática, pelo menos, desde as reconstruções urbanísticas de Hipódamo). De facto, é um modo de, simultaneamente, ficcionar a cidade e torná-la matéria de ficção: ficção renascentista, iluminista e modernista da cidade ideal; ficção homérica e virgiliana, dickensiana e baudelairiana, joyceana e pessoana da cidade literária.

À fotografia, como arte reproduzível ao infinito, cabe, no contexto da contemporaneidade, abrir um novo continente ficcional. Assim, cada cidade tem para cada época uma imagem visual determinada pelo discurso dominante de um fotógrafo (como de um pintor ou de um escritor) ou pela concretização de um determinado plano de urbanismo e arquitectura. Mas ao fotógrafo viajante, ao que se propõe fazer da sua vida um grand tour e que, para isso, se move por uma infinidade de lugares do mundo, olhando-os desde o seu próprio lugar (em movimento) no mundo, não cabe oferecer a cada um deles um guião específico. O fotógrafo-nómada vai antes prolongar a ficção das gravuras pós-seiscentistas das cidades reais d’aquém e d’além-mar, como estas prolongavam já, numa dimensão laica, a ficção religiosa das iluminuras medievais. Quando os Descobrimentos justificaram o que fora considerado fantasioso nos relatos do maior viajante da Idade Média, Marco Polo, a necessidade de uma imagem como garantia da fidelidade da palavra ao real tornou-se essencial ao discurso do conhecimento – mais essencial que a certeza da sua veracidade. Neste sentido, o fotógrafo que contacta com “outras realidades/mundos” integra um circuito internacional de criadores de palavras e imagens que tanto pode alimentar a indústria do turismo de massas ou da denúncia social/política, com o seu duplo comércio e espectáculo do exótico ou da miséria, como tentar situar-se exactamente fora desse programa. É o que Nuno Cera faz, exercitando uma radicalidade subjectiva: dar-nos a ver o que vê como se o que vê seja o que é (a realidade), mas também ver-se no que vê, como se a sua visão do mundo (o real) nasça de ver o mundo.

A obra de Nuno Cera, em nomadismo permanente (no interior das cidades, no interior dos países, de cidade em cidade, de país em país), não se fixa em objectivos turísticos nem em testemunhos social ou politicamente empenhados. Não nos faz supor que documenta uma realidade, e é muito claro na sua intenção de criar um real a partir do qual o espectador pode construir a sua imagem de determinada situação/lugar e desenvolver a sua deriva, ou seja, estabelecer as coordenadas de desvio a partir das quais tomará posse crítica do mundo. O facto da recepção da sua obra necessitar de se integrar no movimento determinado pelo mercado da arte contemporânea não limita nem liberta o seu discurso dos constrangimentos em que se formou. Mas a insistência, até à obsessão, das variantes infinitas do tema urbano, as soluções cromáticas uniformizadoras, o frio rigor de composições que parecem desatentas, a tensa ficção narrativa subjacente aos conjuntos e a ironia contida no próprio título da série conduzem um discurso crítico dentro do interior sufocante de uma realidade universal e sem exterior.

O que unifica cada uma das diferentes cidades percorridas pelo mesmo fotógrafo não resulta de uma acção de cidadania revolucionária e propósito ideológico, mas de uma integração entre o que/como vê e o que é visto, entre o que sabe e viveu nos trabalhos e vidas anteriores (entre cidades, arquitecturas e narrativas ficcionais) e cada nova experiência de trabalho/artística. O que unifica visualmente as imagens são os efeitos da arquitectura “moderna” construída em altura, os aços e os vidros e seus reflexos, as luzes e a sua cintilação, as extensões dos seus pobres. O que as unifica politicamente é o que sabemos resultar do que hoje chamamos globalização, que se percebe como forma visual e experiência física e se deve a uma uniformização dos mecanismos de produção/reprodução e organização/distribuição da riqueza. Do mesmo modo, as diferenças que persistem entre cada cidade resultam do que, optimisticamente, poderíamos chamar resistência a essa mesma globalização. Não se trata do que nelas está estabelecido como a identidade histórica (o centro e zonas mais antigas) – conceito que integra hoje o discurso turístico e ideológico de cada cidade. Trata-se do que, mais realisticamente, devemos considerar como dificuldades de integração dessas cidades (ou de sectores dessas cidades) nos circuitos uniformizadores do sistema urbanístico actual – Cera detecta essas diferenças e regista-as, procurando (mais do que diferenças ou semelhanças) o que nelas era actual (ou seja, que nelas está em mudança e transformação).

Concluindo este raciocínio, diríamos que, entendida na sua continuidade, a obra de Nuno Cera revela-se como um modo (mais explícito que muitos dos actuais trabalhos da fotografia e do vídeo, mas também mais subtil que os numerosos exemplos quer da arte programática e política quer da arte confessional e subjectiva) de colocar um par de questões complementares: a procura e a formação. Esse duo tem uma face de exterioridade: a revelação e o conhecimento. Não se trata, em qualquer caso, nem de descoberta nem de reconhecimento – porque o que Cera vai ver e fixar já é conhecido de todos (e dele mesmo) através da catadupa de imagens que obstruem a nossa caixa colectiva de memórias mediáticas; e porque, no que vai ver e registar, não procura a tranquilidade do que já se sabe através do que outros já mostraram.
A questão da procura e da formação deve ser entendida no sentido em que o “romance de formação (Bildung) alemão” a pode ter inicialmente colocado através de Goethe, ou seja, rejeitando, como esclarece João Barrento (prefácio a Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister, livros I-IV, Lisboa, 1998), o mero diletantismo artístico revelado na “esfera estritamente estética” e fazendo-o inflectir “para o âmbito do desenvolvimento global e harmonioso do indivíduo, do esteticismo da arte como forma de vida para a 'arte de todas as artes' (F. Schlegel), a do viver em sociedade”.
Essa viagem interior necessita ou desencadeia-se através de uma viagem exterior e é comunicada através da partilha da criação artística, ou seja, de uma revelação e produção de conhecimento. A relação entre a viagem interior e exterior é semelhante à que se estabeleceu, também nesse séc. XVIII, entre o que os viajantes do Grand Tour europeu sabiam que iam ver (as raízes da civilização ocidental) e o modo como esperavam/sabiam que o que iam ver contribuiria para a sua formação (por transformação) interior – algo muito diverso do espírito dos descobridores de novas terras e povos, que não sabiam o que iam ver/encontrar e necessitavam de trazer provas (da pilhagem económica e cultural ao mapeamento científico do mundo) para que os aceitassem.
As séries fotográficas que os viajantes modernos sentem necessidade de produzir, se pensadas e desenvolvidas dentro do espírito de formação que vimos seguindo (como é o caso do trabalho de Nuno Cera), são a exteriorização (revelação) de uma aprendizagem (conhecimento) que alarga ao mundo globalizado a experiência iniciática da Viagem a Itália de Goethe. São modalidades de rejeitar tanto o esteticismo como a propaganda, para nos permitir, através da arte, “viver em sociedade”.

Assim, as fotos de Nuno Cera permitem-nos alcançar o conhecimento do mundo, através do encadeamento de uma narrativa que se constitui como negação das habituais estratégias de reconhecimento do já visto e do já vivido (do memorizado, do típico). Nas cidades que escolheu, o artista partiu de um pressuposto objectivo e sociológico: velocidade de crescimento urbano/demográfico e desacerto em relação a qualquer estratégia de disciplina urbanística, ou seja, escolheu cidades sujeitas às leis da economia dominante. Já percebemos que os seus registos não são uma denúncia directa dos milhões de vidas hipotecadas à lógica do lucro infinito e planetário do capitalismo. Mas vamos percebendo que o tecido visual que este puzzle nos ajuda a (re)construir surge como o negativo (a distopia) do urbanismo unitário e da cartografia situacionista desejados por Guy Debord; vamos percebendo como a deriva (dérive) e o desvio (détournement), a ecologia alternativa do acaso e do jogo (e do jogo do acaso), e a negação da sociedade do espectáculo se tornaram impossíveis no mundo sem exterior que estas imagens apresentam.

Os seus vídeos, registados em simultâneo mas em autonomia relativamente às fotos de que vimos falando, são tecidos numa montagem ritmada de imagens e sons próprios que ganham dimensão de um fundo de cena: a câmara pode percorrer a cidade ganhando sempre novos pontos de vista (em altura ou velocidade), olhar cada cidade segundo os olhos de um diferente personagem ficcional (que se destaca ou desdobra a partir do autor) ou estar fixa (registando a partir de um único ponto de vista pessoas a andar), como as câmaras de vigilância (avatar último de uma proclamada morte do autor). Em qualquer dos casos, em Nuno Cera, o medium videográfico (onde ver e tocar parecem mais próximos pela ficção da temporalidade que o caracteriza) estabelece uma nova relação ficcional com a realidade, arrasta-nos para o seu interior e cria um desejo de cinema, desejo absurdo que se equivale mais à necessidade de actualizar a poesia do flâneur baudelairiano que à necessidade de criar uma ficção novelística ou romanceada.

João Pinharanda
Lagos, 8 de Agosto de 2010